मीतज्यू : बौद्धिक रूपमा समृद्ध सिनेमा

तुलसी घिमिरे निर्देशित चलचित्र ‘बलिदान’ (सन् १९९७) मा पञ्चायतकालीन एउटा विद्रोही राजनीतिक विचार तथा क्रान्तिको ‘रोमान्टिक छवि’, एवं असल र खराब, अनि क्रान्तिकारी र शोषकबिचको रेखा स्पष्ट देखा परेको छ । मीनबहादुर भामको ‘कालो पोथी’ (सन् २०१५) ले ‘दशवर्षे जनयुद्ध’को आघात, सामाजिक विभाजन र गाउँमा प्रवेश गरेको राजनीतिको सूक्ष्म र यथार्थपरक चित्रण गरेका छन् । भनिन्छ, जीवनको रङ हरियो हुन्छ । हरियो रङको चस्मा लगाएर रातो वस्तु हेर्दा त्यो कालो देखिन्छ । निर्देशकले यथास्थितिवादी जीवनको हरियो चस्मा लगाएर ‘रक्तरञ्जित जनयुद्ध’ हेर्न खोज्दा ‘करिस्मा’ नाउँ गरेकी सेतो पोथी निक्खुर ‘कालो’ देखिन्छ । अनिल बुढामगरको चलचित्र ‘मीतज्यू’ (सन् २०२६) ले ‘बलिदान’ले जस्तो ‘आदर्शवादी क्रान्ति’को नारा लगाउँदैन, अनि दर्शकलाई ‘कालो पोथी’मा जस्तो ‘जनयुद्धको कालो करिस्मा’ मात्र देखाउँदैन ।

‘मीतज्यू’ले सीधै उत्तर–संक्रमणकालीन सत्ता र नेतृत्वको नैतिक पतनलाई आफ्नो मुख्य प्रहारको केन्द्र बनाउँछ । दीपक रौनियारको ‘सेतो सूर्य’ (सन् २०१६) को कथा ‘जनयुद्ध’पछिको गतिरोधमा टुंगिन्छ, ‘मीतज्यू’ले सोही गतिरोधपछिको विद्रूप राजनीतिक अभ्यास र अवसरवादी गठबन्धनको नग्न रूप रजतपटमा देखाइदिन्छ । ‘बलिदान’, ‘कालो पोथी’ अनि ‘सेतो सूर्य’मा राजनीति पृष्ठभूमिमा देखिन्छ र पात्रहरू सामुन्ने हुन्छन्, ‘मीतज्यू’मा भने ‘मेलमिलापको राजनीति’ नै मुख्य पात्रको रूपमा उभिन्छ । ‘मीतज्यू’का दुई केन्द्रीय चरित्र आत्माराम (दयाहाङ राई) र जयराम (सौगात मल्ल) एउटै बाटोका दुई जिपचालक हुन्, यी दुई प्रतिस्पर्धीले जब पर्दामा ‘मीत’ सम्बन्ध गाँस्छन्, दर्शकले यसको संकेत २०७४ को निर्वाचनपछि सम्पन्न केपी शर्मा ओली नेतृत्वको एमाले र पुष्पकमल दाहाल ‘प्रचण्ड’ नेतृत्वको माओवादी केन्द्रको राजनीतिक गठबन्धनतिर हो भनेर बुझिहाल्छन् । त्यसैले ‘मीतज्यू’मा ‘जिप’ तथा ‘जिपमा सवार यात्रु’ क्रमशः राजनीतिक दल र नागरिक वा दलका कार्यकर्ता हुन् । जिपको साँघुरो स्थानमा धेरै पात्रलाई अटाउन खोज्दा स्वाभाविक रूपमा छट्पटी हुन्छ । जिपबाहिरको असीम पहाडी परिदृश्य र भित्रको चापग्रस्त अनुहारबिचको विरोधाभासले नेपाली राजनीतिको एउटा सूक्ष्म सत्य व्यक्त गर्छ– राजनीतिक दलबाट निकासको जनआकांक्षा र साँघुरो राजनीतिक मानसिकता । यसरी चलचित्रले तीन राजनीतिक धाराको प्रतिनिधित्व गर्छ– आन्दोलनबाट आएको तर क्षयग्रस्त वाम–नेतृत्व (आत्माराम), प्रतिस्पर्धी र आत्ममुग्ध वामधारा (जयराम), अनि पुरानो सहज–अवसरवादी प्रतिष्ठान (फट्टे) । यी तीनको अन्तर्क्रिया नेपालको गठबन्धन राजनीतिको दुर्दशाको सूक्ष्म–चित्र नै ‘मीतज्यू’ हो । एरिक होब्सबामले बखान गरेको ‘परम्पराको आविष्कार’मा राजनीतिक समूहहरू आआफ्नो वैधानिकता सिद्ध गर्न ऐतिहासिक निरन्तरताको ढोंग गर्छन्, सोही प्रक्रिया ‘मीतज्यू’मा ‘डिलक्स बसको दृश्य’मा प्रत्यक्ष देख्न सकिन्छ । 

आनन्द गान्धीको चलचित्र ‘सिप अफ थिसियस’ (सन् २०१२) ले मानव–अंग प्रत्यारोपणको सन्दर्भमा ग्रिसेली दर्शनको सवाल उठाउँछ, ‘यदि कुनै जहाजको हरेक पुराना पार्टपुर्जालाई एक–एक गरी नयाँले बदलिदिँदा उक्त जहाज उही पहिलेको जहाज नै हुन्छ ?’ अनिल बुढामगरको ‘मीतज्यू’मा ‘थिसियसको सिप’ भनेको ‘राजनीतिक जिप’ हो, जसलाई आत्माराम (माओवादी), जयराम (एमाले) र फट्टे (शिशिर वाङ्देल, कांग्रेस) ले ‘एकादेशको सडक’मा चलाइरहेका छन् । जिपको इन्जिन फेरिन्छ, रङ बदलिन्छ, तर जिपमोह उही रहन्छ । 

२०६२ साउन २१ गते शुक्रवार आयोजित नागरिक भेलामा कवि अर्जुन पराजुलीले सुनाएको एउटा व्यंग्य–कविता छ, ‘पर्दा बेग्लै, झ्याल उही, खोपडी बेग्लै, ख्याल उही, जिब्रो बेग्लै, र्याल उही, छाला बेग्लै, स्याल उही, सत्र साल, भाग दुई !’ संविधान फेरियो, गठबन्धन फेरियो, तर ‘मूल सत्ताधारी स्याल चरित्र’ उही रह्यो भने परिवर्तन के भयो ? ‘जनयुद्ध’मा संलग्न आत्मारामको भावनात्मक पृष्ठभूमि उनकी ‘कमरेड पत्नी’ सरस्वती परियार (पवित्रा खड्का) भन्छिन्, ‘आत्माराम ! तिमी साह्रो फेरियौ, क्यान्टोनमेन्टबाट बाहिरिँदा प्राप्त गरेको सारा पैसा जिपमा लगानी गरिदियौ !’

गान्धीको ‘सिप अफ थिसियस’मा एक दृष्टिविहीन फोटोग्राफर छिन्, जसको शुभनाम आलिया हो, जो अन्तर्ज्ञानको आधारमा तस्बिर खिच्छिन्, आँखा प्रत्यारोपणपछि उनी देख्न थाल्छिन्, तर तस्बिर खिच्दा पहिलेको सहजता हराएको महसुस गर्छिन्, अब उनलाई तस्बिर सोचेर त्यहीअनुरूप ‘कृत्रिम पोज’ दिन लगाएको अनुभव हुन्छ, उनी ‘ह्याम्लेट द्विविधा’मा फस्छिन्, ‘म आफू नै फेरिएँ त ?’ ‘मीतज्यू’मा आत्माराम ‘बृहत् शान्ति सम्झौता’पछिको वाम नेतृत्वको ‘ह्याम्लेट द्विविधा’ नै हुन् । उनी ‘जनआन्दोलन भाग दुई’को वैधानिकतामा जिप किन्छन्, सत्तामा पुगेपछि अहंकारी व्यक्तिमा फेरिन्छन्, अनि क्रमशः घरपरिवार र समाजबाट एक्लिन्छन् । दयाले यस पात्रलाई ‘दयालाग्दो’ बनाउँदैनन्, बरु आफ्नो अभिनयद्वारा एउटा असल व्यक्तिको क्रमिक पतन देखाउँछन् । ‘अरस्तुको काव्यशास्त्र’मा वर्णित ‘त्रासदी दोष’को अवधारणाले आत्मारामको पतन बुझ्न सहयोग गर्छ, उनको दोष भनेको अभिमान र परिवर्तनप्रतिको अस्वीकृति हो । हार स्वीकार गर्न नसक्ने नेताको मनोविज्ञान दयाले स्वाभाविक ढंगले निर्वाह गरेका छन् । दक्षिण एसियाली समानान्तर सिनेमामा सत्यजित रोय र मृणाल सेनका चलचित्रले स्थापित गरेको राजनीतिक यथार्थलाई व्यक्तिगत संघर्षमार्फत अभिव्यक्त गर्ने परम्परालाई ‘मीतज्यू’ले नेपाली भूगोल र संक्रमणकालीन राजनीतिक भाष्यमा पछ्याउने प्रयत्न गरेको देखिन्छ ।

‘मीतज्यू’ले परम्परागत तीनअंकीय नाटकीय ढाँचा पछ्याउँदैन, किनभने यसमा कुनै केन्द्रीय द्वन्द्वको स्पष्ट समाधान छैन । रोलाँ बार्थले प्रस्तुत गरेको पाठको खुलापनको सिद्धान्त ‘मीतज्यू’मा दृश्यात्मक भाषामा अभिव्यक्त भएको देखिन्छ, अर्को शब्दमा आधुनिक युरोपेली कला–सिनेमाको स्पष्ट प्रभाव, जहाँ कथाको इतिश्रीभन्दा अवस्था, मनोदशा र परिस्थिति महŒवपूर्ण हुन्छ । ‘सिप अफ थिसियस’को चरमोत्कर्षमा एउटा छोटो चलचित्र देखाइएको छ, जसमा एउटा मानव–छाया एउटा गुफाबाट बाहिर निस्कन खोजिरहेको छ, यो प्लेटोको ‘एलेगरी अफ द केभ’ (गुफाको दृष्टान्त) हो, जसअनुसार मानवअस्तित्व एउटा कालकोठरी हो, र दर्शनशास्त्रले बाहिर निस्कने बाटो देखाउँछ । ‘मीतज्यू’मा जिप गुफाको दृष्टान्त नै हो, जसको भित्री स्थान मीत–सम्बन्ध वा राजनीतिक गठबन्धनको चापग्रस्त प्रकृतिको भौतिक प्रतिरूप बन्छ ! अन्त्यमा, आत्मारामले आफ्नो जिपमा आगो लगाइदिन्छन्, जसको अर्थ उनको पराजयले गुफाबाहिरको बाटो रोक्छ र विजयले सारा संसार ढाक्न खोज्छ ? त्यस्तै, चलचित्रको टुंग्याउनीमा, गाउँमा जिपको नामनिसान छैन, अनि आत्मारामकी पत्नी उजेली (टेरिया मगर) घरको गुफाबाट बाहिर निस्किएकी छिन् र नानी बोकेर गाडी कुदाइरहेकी छिन् । आत्माराम तथा जीवराम औ फट्टेहरू गाडीको पछिल्लो सिटमा बसेर लुँडो खेलिरहेका छन् । उजेलीले हाँकिरहेको गाडी नेपाली राजनीतिको परिवर्तित स्वरूप हो, र उनले बोकेको नानी ‘नयाँ नेपाल’ ? देशको स्टेयरिङ आखिर कसको हातमा छ ? यही यस लोकतान्त्रिक मुलुकको सबैभन्दा मौलिक र अनुत्तरित प्रश्न हो । यो प्रश्न उठाउने चलचित्र केवल मनोरञ्जनको साधन मात्र रहँदैन, नागरिक विमर्शको ‘सिप अफ थिसियस’ बन्न पुग्छ ? ‘मीतज्यू’मा प्रत्येक आकृति र प्रत्येक क्रियाले दोहोरो अर्थ बोक्छन्, जसले चलचित्रलाई बौद्धिक रूपमा समृद्ध बनाएको छ, तर पात्रहरूले कहिलेकाहीँ मानिस कम र प्रतीक बढी हुने जोखिम पनि उत्पन्न गरेको छ ।

‘मीतज्यू’को पहिलो कमजोरी भनेको नेपालको वास्तविक राजनीतिमा महिलाको ऐतिहासिक भूमिकालाई नजरअन्दाज गर्नु हो, सरस्वतीको पात्रलाई केवल पुरुषहरूको भावनात्मक पृष्ठभूमिका रूपमा सीमित गरिएको छ । दोस्रो, यसमा खड्किने पक्ष भनेको यसको गतिको असमानता र वैचारिक सरलीकरण हो । पुराना दलको पतनलाई गहिराइमा केलाउने निर्देशकले अन्त्यमा ‘नयाँ सवारी’को आगमनलाई विनाकुनै ठोस राजनीतिक प्रश्न निकै हतार र उदारतापूर्वक चित्रण गरेका छन् । तेस्रो, एउटा ‘रोड मुभी’ भएर पनि यसमा भौतिक र राजनीतिक भूगोलबिच विसंगति देखिन्छ, जहाँ भूगोल केवल निष्क्रिय पृष्ठभूमि बन्दा यात्राको रैथाने राजनीतिक प्रभाव कतै झल्किँदैन । हरेक दृश्य र संवादलाई प्रतीकात्मक बनाउने अति–चेतनाका कारण संवाद कतिपय ठाउँमा प्राज्ञिक भाषणजस्ता सुनिन्छन् र पात्र हाडछालाका मानिस कम, निर्देशकको विचार बोक्ने ‘कठपुतली’जस्ता बढी लाग्छन्, जसले चलचित्रको स्वाभाविक यथार्थवादलाई कृत्रिम नाटकीयतामा परिणत गरिदिएको छ ।